Prof. ERİCH F. REUTER

Erdinç Bakla, bizlere kıyasla genç sayılabilecek kuşağın ilginç kişiliklerinden biri. Stel’ imsi idol’ leri güçlü bir ifadeye sahip. Bunlardan her biri ayrı bir arayış niteliğinde ve böyle olması da çok iyi. Yapıtlarının benzerlerine henüz hiçbir yerde rastlamış değilim. Doğal niteliklerinden uzaklaşarak yarattığı tiplerde, erken mitik simgeleri anımsattığı söylenebilir.


BASTİA ET LA HAUTE-CORSE


Erdinç Bakla imzalı seramikler insanı bilinmeyen uygarlıklara doğru esrarlı bir yolculuğa davet ediyorlar.Hititlerden, Yunanlılara zamanın şafağından günümüze kadar birikmiş sosyal tortunun şahitleri olan ilginç yüzler arasına çıkarılıyor zaman ve bellek.


YVES-LOİC GİRARD BASTİA

Erdinç Bakla’nın eserleri bizleri – malzemenin hala yanması tamamlanmamış volkanik şekillerde olduğu – arkaik ve çağdaş bir dünyaya götürüyor. Bu seramikler son romantikler için mitolojik bir tiyatrodan çıkmış kişilerin buluşma noktaları oluyorlar.
Bir heyecandan çok, bazıları için endişe verici bir gerçekliğin üzerine çıkabilen bir sırrın kaosunu ifade ediyorlar.


PROF. DR. İSMAİL TUNALI

Genelde bugün seramikten ya heykele kaçış ya küçük fonksiyonel işlere bir eğilim görülmektedir.

Erdinç Bakla, bu her iki eğilimin dışında seramik sanatının tüm imkanlarını araştırarak sanatsal seramikte yeni boyutlara ulaşmıştır. Bunlar seramiktir ama bir sanat yapıtının, örneğin bir heykel ya da resmin tüm sanatsal öğelerine sahip gerçek sanat yapıtlarıdır.

Bu arada şu gözlemimi de belirtmek isterim. İlk defa bir seramik yapıtta bu derece güçlü bir ifadeye rastlıyorum.

Görülmeye değer bu sergiyi (*) bize bahşettiği için dostum demek ile övündüğüm Prof. Erdinç Bakla’ ya teşekkür ediyor, hem de kendini kutluyorum.


PROF.DR. BÜLENT ÖZER


Büyük sanat tarihçisi, kültür adamı Heinrich Wölfflin “Sanatçının aradığı şey gördüğü doğrudur; gelgelelim, ne görürse onu aradığı da gerçektir” der. Bu sözlerle, sanat yaratmasının iki karşıt yöntemine ışık tutulduğunu ileri sürebiliriz. Nitekim, sanat tarihinin bazı dönemlerinde, ya da kişiliklerinde, yapıt görünenlerin bir sentezi olmaktan uzaklaşır. Çağımızda ise gerek uluslar arası iletişim ve kaynaşmanın son derece yoğunlaşması, gerekse de geçmiş kültürlere ait belgelerin bütün ayrıntılarıyla gözler önüne serilmesi sanat yaratmasında görülenlerin önemini bir hayli arttırmıştır. Günümüzde, sanatçı kendi çevresinin dışında veya geçmişte yapılanları görmemezlikten gelemediği gibi, çağdaş toplumun tercihi de doğal olarak sentezci yapıtlara yönelmektedir. Bu atmosfer içerisinde, sanatçıya düşen ağır görev gördüklerinin arasında kendisine hitap eden mesajları, özgün karaktere sahip çağdaş simgelere dönüştürebilmektir.

Erdinç Bakla, yıllardan beri olumlu bir gelişim çizgisine bağlı kalarak ürete geldiği seramik figürlerinde, sözünü ettiğimiz sentezi ustaca gerçekleştirmeyi başarmıştır.

Bambaşka kültür, yöre ve dönemlere ait ifade tarzları, onunçalışmalarında-hatta çoğunlukta birbirine benzemeksizin-ödünsüz bir çağdaşlığa kavuşmuştur. Daha ziyade bugünün evrensel ekspresiyonist veya sürrealist diliyle bizlere seslenen figürlerde, çok farklı kültürlerin güçlü bileşenleri birbirlerinden ayırt edilemeyecek bir özümsemeyle senteze varırlar. Soyut sanatın katkısı ise genellikle arka frontalitede parlak bir şekilde belirir. Öylesine ki, Erdinç Bakla’ nın bu tür çalışmalarında, her figür bir yüzüyle ekspresyonist veya sürrealist, diğer yüzüyle de soyut bir biçimlendirme anlayışının yüksek düzeydeki iletkeni halinde karşımıza çıkar.

Sanatçının Hıdiv Kasrı için hazırladığı bu son sergide, yukarıda sözünün ettiğimiz türdeki çalışmaları sanatsal değer açısından bizce yine ağırlık noktasını oluşturmaktadır. Yeni Art Nouveau diye nitelendirebileceğimiz yapıtlarda ise sergileme mekanının karakterini vurgulamak istercesine, o dönemin dünyasına ustaca dönüldüğünü görmekteyiz. Bunlarda da, sanatçının teknik yeteneği ile adaptasyon gücünü ilginç bir şekilde ispat edebilme fırsatına eriştiği söylenebilir.


DR. KIYMET GİRAY


Toprağa biçim vermek insanoğlunun varlığıyla başlayan bir eylemdir. Biçimin sanata evrilmesiyse insanın yaratıcı ayrıcalığıdır. Sanatçı Duyarlık taşıyan insanların biçimlendirdiği toprakların tarihteki ilk örneklerinin en önemli ve gözde merkeziyse Anadolu'dur. Önce kap kaçak olur toprak Anadolu'da. Ardından ayrıcalıklı formlar kazanır bu kap kaçaklar. Üstleri motiflenir ve perdahlanır. Ortaya çıkan formlar; yeni form arayışlarına, motifler; kendi içinde çoğalan biçimlerin ortaya çıkışına öncülük eder. Doğa gözlemleri formlarda ve motiflerde sanatçı duyarlığıyla bütünleşerek anlam kazanır.Doğanın en ayrıcalıklı formu "insan" toprağı en ayrıcalıklı biçimine dönüştür toprağı biçimlendiren ellerinde. Çatalhöyük'te Ana Tanrıça' ya biçim verir sanatçı eller. Hacılar' da ritonlara. Anadolu kültüründe Ana Tanrıça, ayrımlı formlarıyla sanatsal dönemler e, dolay ısıyla da tarihin akışına ışık tutar. Bu kültürün ışıkları toprağa biçim veren sanatçılara ışık tutar, günümüze değin uzanan örnekleriyle. Erdinç Bakla, toprağa verdiği biçimin özüne katar bu yaklaşımı. Toprağın çamura, çamurun biçime dönüşmesi eyleminde Bakla'nın belleği Anadolu Uygarlıklarının verileriyle beslenir. Konusal yaklaşımını portreler üzerinde kurar Bakla. Bunlar gözlemlere Dayalı imgelerin toprağa yansımasıyla gerçekleşir. Çevreden gözlemlenen binlerce yüzün bellekte kalan imgeleri sayılır ve biçime dönüşür. Yoğrulan toprağın girift dokusu arasından bir anda belirir yüzler. Donmuş kalmış çığlıkları, düşünceleri, ve asaletlerıyle berrak bir görünüme evrılir kadın yüzleri. Toprağın aldığı biçimin özüne yerleşir pürüzsüz, billur görünümleriyle. Çevresini saran girift, karmaşık dokuya karşıt bir berraklıkla varlığına sunar onlarca çarpıcılığıyla. Kadın, anaerkil Anadolu topraklarındaki kutsallığı ve dokunulmaz asaleti ile biçimlenir Bakla'nın seramiklerinde. İdealıze edilmiş güzelliği ve vakur ifadesiyle. Anlatımın özünün odaklayan kadın yüzü çoğun bir rölyef etkisiyle aktarılır. Çevresini saran girintili çıkıntılı dokunun merkezinde beliren ayrıntılı biçimsel değerleriyle. Madde-bıçım, bıçım-madde geçişlerini vurgulayan karşıtlıklar içinde sunulur yüzler. Dokusal ayrımların vurucu ayrımı zorlanır bu anlatımlarda. Kimi zaman gövdeyi anıştıran farklı biçimler taşır yüzleri. Bir kaide üzerinde taşınan anıtları anıştıran görünümlerde biçimlenir seramikler. Bunların biçimsel görünümlerinin alt belleğinde de Anadolu Uygarlıklarının ızlekleri ağırlıklıdır. Kültepe-Kaniş su ermerlerinde ortaya çıkan çok başlı kibele formlarını Çağrıştıran biçimlenişlerde olduğu gibi. Erdinç Bakla, toprağı biçimlendirme eyleminde Henry Moore'un heykellerinden aldığı esinlen Çanakkale Seramiklerinin dokusal seçimlerine uzanan geleneklerle birleştirmeye çabalar. Ardından Anadolu Uygarlıklarının toprağa biçim veren düşün yapısına bireysel duyarlığı ışığında yaklaşır. Bütün bu değerleri duyarlığının potasında sentezleyerek toprağa katar. Sonuç, topraktan sıyrılarak seramiğe dönüşen Erdinç Bakla seramikleri olur.


PROF. KAYA ÖZSEZGİN

Türü ya da varmak istediği amaç ne olursa olsun, bütün sanat yapıtlarını ortak kılan özelliklerden biri, belki de başlıcası , o yapıtları oluşturan biçimlerin (“form”). Kendilerine özgü,bağımsız yaşamları olduğu gerçeğidir. Bu gerçeği, bir kuram temeli üzerinde yorumlayan Henri Focillon, sanat yapıtı üretmenin, “tekil” (“unigue”) bir iş ortaya koymak anlamına geldiğine değinir: Sanat yapıtı,saltık (“absolu”) bir şey gibi kanıtlar kendini, ama aynı zamanda da karmaşık bir ilişkiler sistemini açığa vurur. Bağımsız bir etkinliğin sonucudur., özgür ve üst düzeyde bir düşlemi yansıtır. Öte yandan, büyük uygarlıkları yaratan güçle de bütünleştirir kendini.

Kısaca maddedir, tinsellikle doludur, biçim ve içeriktir (1). Focillon’un bu görüşünden yola çıkarak, Rene Huyghe, düşünceleri insanı yönden biçimlendirme amacına yönelik bir uğraş olarak gördüğü sanat yapıtındaki bu uyumsal bütünlüğü, bir orkestra içinde yer alan herhangi bir enstürmana benzetir: Sanat yapıtlarının bir araya gelmesiyle oluşan bir bütünlük söz konusu olduğunda, her yapıt, bir başkasıyla ilintili özellikler taşır, içinde yer aldığı bu “orkestra”da, kendine özgü işlevini üstlenmekten de geri kalmaz. Salt kendi payına düşeni gerçekleştirmekle yetinmez, benimsediği etkileri de kendi bünyesinde taşır. Yaşayan bir organizmadır sanat yapıtı: Kendi iç zorunluluklarının gerektirdiği koşullara da uyar: Gelişir, gerektiğinde biçim değiştirir, her zaman ve her yerde benzerlerinin (“similaire”) yaratılmasına olanak verir.

Kendine özgü yaşamı olan sanat yapıtı, Huyghe’e göre, üç temel bileşenden oluşur: Görünür gerçeklik dünyası, plastik dünya, duyguların ve düşüncelerin dünyası (2).

Bu bileşenlerden biri, ötekilere üstün gelebilir, ama bileşenlerin payı her zaman ve her yerde geçerlidir.

Bir obje sanatı olarak seramik, tarihin derinliklerinden günümüze uzanan görkemli oluşumu içinde, insan varlığıyla doğrudan bütünleşen özdeş yapısı göz önüne alındığında, yukarıda saydığımız bileşenleri, kendi potası içinde, eriterek soyut bir bütünlüğe ulaşmış olarak kanıtlar kendini. Görünür doğa gerçeği, seramik objenin dokuları arasına karışarak en ince gözeneklerine kadar işlemiş biçimde çıkar karşımıza: Objenin, bir çanak ya da çömlek olması, bu gerçeği değiştirmez. Onun işlevsel olması, doğa gerçeğine soyut bir gönderme anlamı taşır, ama bu gerçeğin tam da ortasındadır. Temel malzemesi olan kil ya da toprak, su ve ateşle birleşerek gerçek kimliğine yani seramik formuna girdiği andan itibaren, doğaya özgü – doğaya ait – doğal elemanlar, ona biçim veren insan eli aracılığıyla, bir “ürün” olma çizgisine yükselir, yani bir yapıt karakteri kazanır. Bir başka deyişle “plastik”değerlerle donanmış olur. Bu donanımda, onu biçimlendiren ve fırında pişiren insan eline, onun düşünce dünyasında süzülüp karışan yaratıcı işlevin katkısı vardır kuşkusuz.

Seramiğin ilkel insanla birlikte oluşan ilginç tarihi, özünde anonim değer taşır. Böyle bir durum, seramiğin özündeki işlevselliği öne çıkaran, sanatsallığı ise hep gizli tutan yapısı nedeniyle, ona oldukça uzak bir mesafeden bakılmasına yol açmış olsa bile, gerçek vatanı Anadolu olan bir üretim biçiminin, en eski örneklerinden günümüze, salt işlevle sınırlı tutulmadığı, içine konulacak ya da doldurulacak nesneyle bütünleşmeyi ihmal etmeyen bir yapısallık bilincini ve form anlayışını yansıttığı görülür.

Bu tarihsel işlevselliği bir hayli geride bırakarak, “form”u “işlevi”in üzerine çıkaran, bir başka sanat yapısı gibi, ona “bağımsızlık” kimliğini giydiren çağdaş seramik, böylece geleneksel yapısına bütünüyle sırt çevirmiş mi oluyor? Teknolojini ürettiği yeni malzemelerin de devreye girmesiyle, seramik, toprak ve su ile biçimlendirilen, fırında pişirilen ve çoğu zaman üzeri sırlanan bir obje olma niteliğinden uzaklaşarak, komşu dal heykelle, arasındaki sınırları eritme düzeyine mi gelmiş oluyor?

Eski insanların gözünde çömlekçi, topluma yararlı ürünler üreten sıradan bir insan değildi. Tornasında biçimlendirdiği çömlek, onu kullanan insan için, salt sıradan bir eşya olarak görünmüyordu herhalde. Çömleği yapan kişiye, bir hüner erbabı gözüyle bakılıyor olmalıydı. Ahmet Hamdi Tanpınar, bir yazısında (3 ) heykel yapılan bir uygarlık içinde yetişmiş olsaydı, Ömer Hayyam’ın , “insan talihinin acı yüzü” nü çömlekçi tezgahında bulacağına değinir.

Tanpınar’a göre, gecelerini sonsuz “mekan arızaları”nı seyretmekle geçiren bu şair, kırık ya da sağlam testi ve sürahilerde, insan talihinin en iyi “remz”ini görmekteydi.

Bu yorum, bizi ister istemez, insan elinden çıkan en basit ve sıradan nesnelerde bile, ona biçim veren insan düşünce ve duygu dünyasından birtakım gizemli izlerin bulunduğu sonucuna götürecektir. Değil mi ki insan eli değiyor, o şey insana özgüdür, insanını bakışından açık ya da gizli yansımalar taşır.

Sanatsal (artistik) seramik ise, bu izleri derinleştirir, yansımaları somutlaştırır,elin dokunuşunu yeni bir anlam dizgesiyle belirginleştirir.

Duvar çinisi olarak, yapıların iç mekanını zenginleştiren, kullanım eşyası olarak yaşama renk katan seramiğin, Anadolu’da kültür katmanları içinde yoğrularak geçirdiği tarihsel birikiminin arkasından, çağdaşlık kimliğine bürünmeye başladığı 1930’lu yıllarda ve onu izleyen dönemde, yolunu güçlü sanatçı kuşaklarının çizdiği bir çağdaş evrimleşme aşamasını kısa zamanda katetmesi ve bugün, renkli bir ivme kazanması, bir sürpriz değil kuşkusuz. Böyle bir gelişmenin arkasında, kökenli Anadolu’daki ilk yerleşimlere kadar geriye giden geleneksel kültürlerin de bir payı var elbet. Anadolu’nun neolitik kültürlerinden Selçuklu ve Osmanlı’ya, aradan geçen yüzyılın ürünlerine uzanan bir perspektif içinde, bu sanat dalının etimolojik kaynaklarını bile Türkçe’de arayan (4) bir gelişme açısından, Cumhuriyetle ana çizgileri belirlenen çağdaşlık olgusunun, büyük bir hızla, seramik sanatını biçimlendirmiş olmasını doğal karşılamak gerekiyor. İznik, Kütahya ve Çanakkale gibi merkezler, bugün de, büyük geleneğin temelleri üzerinde, bu toprak sanatının yeni arayışlarına sahne olabiliyor ve bu sanat, dün olduğu gibi ustadan çırağa aktarılan bir etkinlik olama düzeyini koruyabiliyorsa, gelişmenin kökensel değerlerle yakın bir akrabalık içinde bulunduğu söylenebilir.

Erdinç Bakla ’ nın 1960’lı yıllarda başlayıp, kesintisiz bir etkinlik halinde süren sanat kariyerini, son yetmiş yılın seramik sanatına ilişkin gelişmelerinden soyutlamak mümkün değildir. Sözünü ettiğimiz yetmiş yıl, seramiğin yüksek öğretim kurumlarında eğitim programları çerçevesine alındığı dönemleri kapsaması bakımından önemli olduğu kadar, bu kurumlardan yetişmiş elemanların etkin görevler üstlenerek yeni sanatçı adaylarının yetişmesinde ve seramik sanatının yaygınlaşmasında etkili olmaları yönünden de önem taşır.

Dönemin Milli Eğitim Bakanı Mustafa Necati, 1930’da İsmail Hakkı Oygar’ı, Güzel Sanatlar Akademisi’nde bir seramik atölyesi kurmakla görevlendirdi. Oygar, o dönemde Akademi de müdürlük yapmakta olan Namık İsmail’in yakın dostu ve mesai arkadaşıdır. Namık İsmail okula yeni bir “veçhe” vermek için, yeni organize edilmiş olan Dekoratif Sanatlar Bölümü gibi, Seramik Bölümü’ nün de yaşama geçirilmesinden yanadır. Gene o yıllarda, Erdinç Bakla’ nın yetişmesinde, seramik sanatı içinde derinleşmesinde büyük emeği geçecek olan Hakkı İzet, önce Akademi ’ nin Mimarlık Bölümü’nde, daha sonra Grafik Bölümü’nde öğrenimini tamamlayacak ve 1929’da kazandığı bir bursla Almanya’ya giderek 1931’e kadar, iki yıl “Staatliche Keramische Fachschule in Bunzlau”da seramik öğrenimi görecektir. Orada Prof. Berdel, Prof. Waldeyer ve Prof. Hennig gibi hocalardan aldığı bilgilerle Berlin’e geçerek, bu bilgilerini Heykel atölyesinde pekiştirecektir.

Hakkı İzet’in Türkiye’ye döndükten sonra ilk görevi, Ankara Gazi Terbiye Enstitüsü Resim Elişleri Şubesi’nde modlaj öğretmenliğidir. Türkiye’de seramik teknisyeni yetiştirmek üzere, Ankara Kimya Sanat Enstitüsü’ne bağlı bir seramik bölümü’ nün kuruluşu için görevlendirildiği 1940 yılı, seramiğin Türkiye’deki yakın tarihi açısından önemli bir başlangıçtır. Bu seramik şubesi, bu sanat dalının teknik donanımından henüz çok uzakta bulunan başkent ortamında, bir canlanmanın da işaretini verir: Gazi Terbiye’ nin, bir Ankara banliyösündeki “metruk” atölyesi, büyük umutlara gebedir. Eğer çalışmalar aynı hızla ve heyecanla yürürse, bu atölye zamanla, yarının bir Yıldız Porselen Fabrikası düzeyine erişecektir(5).

Bu atölyenin kurulmasındaki temel amaç, ülkemizde yüksek kalitede seramik, porselen ve fayans eşya üretmek içim gerekli kimyevi maddeleri bulmaktı.

Hakkı İzet’in 1953’te Ankara Helikon’da düzenlediği sergi, bu yönde biçimlenen ve seramik endüstrisi için büyük umutlar vadeden bir sanat dalının, yalnız endüstriyel oluşumu için gerekli alt yapıya değil, tarihsel geçmişten alınan esinlerle oluşturulan sanatsal üretime de dikkat çeken özellikler taşımaktaydı.
Testi stili sürahiler, bu sergide dikkat çekmekteydi. Merkezi Cenevre’de bulunan Uluslararası Seramik Akademisi, Hakkı İzet’in bu çalışmalarını değerlendirecek ve ona bir onur diploması verecektir. Bu olayın hemen arkasından, 1955’te Cannes’da düzenlenen Seramik Uluslar arası Kongresi’nde, Türkiye’den Hakkı İzet de çağrılıdır.

Hakkı İzet, seramiğin ve duvar çiniciliğinin tarihsel birikiminden esinleniyor, ama bu birikimi, çağdaş dizayn anlayışına göre yeniden tasarımlama çabasına girişiyordu. Nitekim gene 1950’li yıllarda Washington’da İslam ülkelerinin katkılarıyla kurulan caminin iç duvar panolarında, Hakkı İzet’in yeni tasarımlara göre biçimlendirdiği İznik çinileri yer almaktaydı.

Hakkı İzet’in öncülüğünü yaptığı ve gelişimine katkıda bulunduğu alanlar arasında porselencilik, hemen hemen ön sıradaydı. Malik Aksel’e göre, “kendine mahsus özlü ve anlayışlı, mütekamil bir teknik ile memleketimize yeni giren porselenciliğin zevkli ve yüksek bir ifadesi” vardı Hakkı İzet’in işlerinde.(6)

Artık ressam ve heykeltraşlar, İstanbul ve Ankara’da teknik ve estetik altyapı çalışmalarından yola çıkarak, eğitici ve öğretici doğrultuda kanalize olmaya başlayan seramik üzerinde de emek ürünü işle ortaya koymaya başlamışlardır.

Sanatçıların seramiğe gösterdikleri ilgi, çağdaş resmin daha kolaylıkla benimsenmesine olduğu kadar, kökleri binlerce yıl derinlere inen bir sanat kolunu da “diriltmeye” yarayacaktır(7). Ankara’da kurulan Kimya Sanat Enstitüsü’ nün Seramik Bölümü, buradan yararlanmak isteyen herkese açıktı. Bir tür araştırma merkeziydi bu atölye. Seramik yapımı için gerekli toprak örnekleri bu atölyede incelenmekte, seramik hamur, sır ve boyaları için uygun formüller araştırılmaktaydı.

Hakkı İzet’in seramik formlarında gözlemlenen özelliklerden biri de, onun Hitit çömlekleri üzerine geliştirdiği ve çağdaş tasarımcı anlayışıyla bütünleştirerek ele aldığı işlerde kendini gösteriyordu. Örneğin koyun ve manda formlarında, kuş biçimli testilerinde, Hitit formlarına özgü bir stilizasyon göze çarpıyordu.

1957’de İstanbul Tatbiki Güzel Sanatlar Yüksel Okulu Seramik Bölümü’nü kurmakla görevlendirildiğinde, Hakkı İzet’in, bir teknisyen ve sanatçı olarak öğrencilerine aktaracağı bilgi ve becerilerin de, onun o tarihe kadar edinmiş olduğu birikimlerle yakından ilgili olması doğaldı.

Orta öğretimini Mersin ve Çanakkale’de tamamladıktan sonra, sanata ve özellikle seramiğe yeteneği ve yakınlığı nedeniyle 1958’de bu kuruma kaydın yaptırdığında, Erdinç Bakla aynı zamanda Seramik Bölümü başkanı olan Hakkı İzet gibi deneyimli bir hocanın atölyesine öğrenci (çırak) olarak girmiş oluyordu. Bugün de bu başlangıcı kendi adına şanslı ve rastlantı saymaktadır. Seramik öğrenimi görmek, bilinçli bir seçimin sonucuydu. Onun gözünde sanat, ortak kaynaklardan beslenen genel bir etkinliğin adıydı. Hangi dal söz konusu olursa olsun, bu ortak kaynaklarla ilişki kurulmadığı sürece, başarılı olmak mümkün olamazdı. Lise yıllarında, ünlü sanatçıların tablolarından yaptığı kopyalar, onu bu kaynaklara yaklaştırıcı çözümlerle karşı karşıya getirmişti.

Genel de kararı kesindi: Sonraki yıllarda daha da yoğunlaşacak ve benliğine bir tutku halinde işleyecek olan seramik, kesin tercihiydi. İstanbul’da, “Bauhaus” okulu temel alınarak 1957’de kurulmuş olan Tatbiki Güzel sanatlar Yüksek Okulu’ nun Seramik Bölümü’ne 1958’de kaydını yaptırdığında, Hakkı İzet’in bölüm başkanlığına atanması üzerinden (6.8.1957) bir yıl gibi kısa bir süre geçmişti. Çalışmalarıyla hocasının dikkatini çekmesi hiç de zor olmayacak ve Erdinç Bakla, o tarihten sonra genç bir sanatçı adayı olarak, bölüm içi etkinliklerde hocasının yakın desteğini kazanacaktır.

Öğrenimi sırasında, stajının bir bölümünü yurt dışında, Almanya’da Krautheim Porselen Fabrikası’nda , bir bölümünü Çanakkale’deki çömlek atölyelerinde yapan Erdinç Bakla’ nın, daha o yıllarda zengin bir tarihsel geçmişe sahip Anadolu çömlekçiliğinin, ön-Hitit döneminden geçerek 19. yüzyılda Çanakkale tabak, kase ve testileriyle modern bir dönemin kapılarını açan köklü geleneği, bilinç altında tazeliğini hep koruyan bir referans niteliğini saklı tutmuştu. Gerek bir öğretici ve kuramcı olarak, gerekse klasik ve modern Türk çiniciliği, geleneksel Anadolu çömlek formları üzerindeki ciddi ve kapsamlı araştırmalarına dayalı yapıtlarıyla (8) Hakkı İzet’in, öğrencilerini yönlendirici bir işlev yüklenmiş olduğu kuşku götürmez.

Erdinç Bakla, kendisiyle yapılan bir görüşmede (9), İznik çiniciliği ve geleneksel seramik sanatımızla çok yakından ilgilendiğini, Tophane lüleciliği konusunda, araştırmalarını bu alana yönelten ilk seramikçi olduğunu (10) ve buradan Çanakkale seramiklerine geçtiğini, bir yaz boyunca Çanakkale’de, en son tekniklere sahip bir atölye de çalışarak tornacılığı öğrendiğini, son ustalardan “icazet” aldığını, konunun “sihri” ne kendini kaptırarak, sanat atölyesini İznik gölü kıyısında bir çiftliğe taşıdığını belirtir. Erdinç Bakla’ ya göre, eski çini ve çömlek ustalarının sanatlarındaki teknik ve estetik gizleri öğrenmek için, uzun çalışma dönemlerine ihtiyaç vardır.

Böyle titiz bir çalışmayı gerçekleştirmeden, geleneğin önüne ulaşmak düşünülemezdi. Örneğin Kütahyalı çini ustaların, İznik çinilerinde uygulanan tekniği keşfettiklerini, mercan kırmızısı bulduklarını öne sürmeleri, bir yanılgıdan başka bir şey değildir. Çünkü İznik çinisi, teknik özellikleriyle, bugün bile yeterince çözümlenmemiş bir konuydu. Beş yüz yıl hiçbir hasara uğramadan, özelliklerini yitirmeden günümüze kadar yaşaya bilmiş olan bu yapıtları, bilimsel bir incelemeye tabi tutmadan, kullanılan yerel teknolojinin renk ve üslup değerini kapsamlı bir inceleme altına almadan herhangi bir yargıya varmak, bizi yanıltabilirdi.

Bu yöndeki ilgi ve merakı, onu, uzun yılların gerisine kayan bire araştırmaya yöneltmiştir. Bugün, bu konuda çok geniş bir arşive, binlerce dia’ya, özelliklede Çanakkale seramiklerinden tipik örneklere sahip olmasını, bu araştırmalarına borçludur Erdinç Bakla.

Öğrencisinin bu tutkusunu, daha ilk yıllarda sezinlemiş olan Hakkı İzet, Erdinç Bakla’ yı, yanında asistan olarak tutacak ve onun, okulu bitirdiği 1962’den bölüme sahip çıkmasını sağlayıcı bir sürecin başlamasına olanak verecektir.

Erdinç Bakla’ nın seramikteki ilk deneyimlerini açığa vuran çalışmalarıyla, sonraki yıllarda kendi adıyla özdeşleşecek olan işleri arasında, oldukça geniş bir aşamanın varlığından söz etmek, sanatın temelindeki oluşum ve değişim mantığıyla da açıklanması zor olmayacak bir durumdur .Sanatçı, bir yandan kendine özgü bir seramik formuna giden yolu açmaya çalışırken, bir yandan da bu formun özgünlük ölçütleri konusunda, bütün bir aşamaya tanıklık edecek boyutları yakalamak istemiştir. Çalışmaların gelişim çizgisine bakıldığında, bu boyutların yakalanması uzun bir zamanı gerektirmemiştir, denilebilir. Erdinç Bakla’ nın, bir seramik sanatçısı olarak etkinlik göstermeye başladığı 1960’lı yıllar, Türkiye’de seramik endüstrisinin de oluşum dönemidir. Kesin bir çizgiyle ayırmak zor olsa bile, 1960’lı yıllara gelinceye kadar ülkemizde seramik atölyelerinin, yerel nitelikli çömlekçi atölyeleriyle sınırlı bir düzey gösterdiğine, Kütahya ve İznik gibi geleneksel kültürü yaşatan yörelerin, iç pazarla bütünleşen etkinliğinin ön planda varlığını sürdürdüğüne tanık olunuyor. Sanatsal seramik olarak adlandırdığımız türün, yöresel kökenli etkinlikler yanında varlığını duyura bilmesi, İstanbul’da Güzel Sanatlar Akademisi’nde ve Tatbiki Güzel Sanatlar Yüksek Okulu’nda seramik eğitimi veren bölümlerin kurulması sonucu gerçekleşebilmiştir.

Bu dönem, Ankara’da Kimya Sanat Enstitüsü’ne bağlı seramik atölyesinin, hem seramik sanatçısı yetiştiren, hem de teknik olanakları araştıran bir kurum düzeyinde etkinlik gösterdiği 1950’li yılları kapsar.

Seramik ve fayans üreten fabrikaların, daha sonraki yıllarda devreye girmesiyle, toprak, sır ve boya gibi seramiğin alt yapı malzemelerini üreten kurumlar hızla oluşmuş ve böylece seramiği, çağdaş sanatsal bir etkinlik olarak benimseyecek olan kuşakların yetişmesinde, önemli bir engel aşılmış oluyordu. İsmail Hakkı Oygar, Füreya Koral ve Sadi Diren gibi, bu kuşaklara öncelik yapmış olan sanatçıların, uzun bir süre, özel atölye ve fırın gibi seramik üretimi için gerekli koşul ve ortamın sağlanmasında karşılaştıkları güçlükler göz önüne alınırsa, onları izleyen kuşakların görece uygun koşullar içinde çalışma olanaklarını zorladıkları bir takım olumlu ilişkiler geliştirdikleri söylenebilir. 1967’de İstanbul’da düzenlenen Uluslar arası 5. Seramik Sergisi, ilk kez, bu sanat dalının yurt dışındaki örnekleriyle, yerli sanatçılarımızın yapıtlarını kıyaslama olanağı yaratmıştır. Bu sergi, bir gerçeğin saptanmasına olanak vermişti: Türkiye’de çağdaş anlamda seramik sanatı yapanlar, Batılı meslektaşları yanında, onlardan hiç de geri kalmayacak bir düzey ayrımını ortaya koymuşlardı.

İşlevsel amaçlar çerçevesinde de olsa, seramik malzemenin duvara ve kullanım eşyalarına uygulanmış örnekleriyle, Anadolu toprağı çok zengin ve görkemli bir geleneği, çağdaş sanatçıların önüne serdiğine göre, bu düzey ayrımını aşmamak gerekiyordu.

Öte yandan toprak, değişik kıvam ve nitelikte elementleri bünyesinde barındıran yapısıyla, Türkiye’deki seramik sanatçıları için, tükenmez bir hammadde kaynağı oluşturmaktaydı. Kaolin ve Feldspat gibi, seramiğin zorunlu maddeleri, daha önce dışardan ithal ediliyorken, teknik yöndeki araştırmalar, bu maddelerin yöre toprağında bulunduğunu ortaya çıkarmıştı.

Seramik teknolojisinin gelişimiyle, endüstri seramiği için uygun koşullar yaratılmış, bu koşullardan çağdaş nitelikli seramik sanatı da yararlanmış oluyordu böylece. Sanatçılar arasında, teknolojinin ürettiği ham maddeyi kullananlar bulunduğu gibi, sır ve çamurlarını kendileri yapanlar da vardı.

Aralarında Erdinç Bakla’ nın da bulunduğu ikinci kuşak sanatçıları için, bundan sonra temel sorun, seramiği bir “zenaat” olarak benimsemekten yana bir eğilim gösteren geniş kitleye, seramiğin heykel sanatı gibi, boşlukta yer kaplayan üç boyutlu ve doğal-hacimsel bir sanat dalı olduğunu göstermek, çağdaş estetik değer ölçülerinin bu sanat dalı için de geçerli olduğu bilincini yaygınlaştırmaktı. Teknik açıdan heykelle arasındaki sınırı derinleştirmesine karşın, “kütle” formu açısından ona yaklaşan seramik, sonuçta, onu üreten kişinin düşünce ve duyarlık dünyasıyla bütünleşebildiği oranda, özgün-yaratıcı niteliğini kazanabilirdi. Dünyadaki gelişme de bu yönde olmuştu: Seramik, üzerinde yeşerdiği toprağın kültürel kimliğine uyarlı bir dinamizm içinde ele alınıyor ve imzasını yansıttığı sanatçının kimliğiyle bütünleşiyordu. Evrensel niteliğiyle Picasso, bunun tipik bir örneğini oluşturmaktaydı:Bir seramik sanatçısı değildi Picasso, ama resminin yanında, bu sanat dalının teknolojisine ilişkin işler de ortaya koymaktan geri kalmamıştı. Ne var ki bu işleri üretirken, arkasındaki geleneğe yabancı kalmıyordu. Halk sanatının kaynaklarına yöneliyor, basitliği ve kaba görünümü öne çıkardığı işlerinde, Akdeniz kültürleri, Girit ve Miken sanatı özellikle de “Madoura” çömlekçiliği, ona ışık tutmaktaydı. Güney Fransa’nın sıcak ikliminde, Vallauris’de yaptığı seramik objeler, hem sanatçının kimliğini yansıtıyor, hem de köklü bir geleneğin çağdaş uzantıları olma özelliğini taşıyordu. Buradan heykelle atlıyor, sonra yeniden seramiğe dönüyordu: bu gidiş-gelişler, çağdaş bir sanatçı olmanın da gereğiydi.

Erdinç Bakla’ nın, 1960’lardan bu yana sergilediği işleri için kimi zaman seramik-heykel ifadesini kullanması, bu bakımdan olağandır. Ayrıca, onun seramik figürlerinde sır kullanmaktan özellikle kaçınması, seramik formunu, doğal-saydam yüzeylerle dokulu yüzeyler arasındaki karşıtlığı terk etmesi, onun bu yapıtlarını heykel kavramına daha da yakınlaştırmaktadır.

Ortalama boyutların dışına fazlaca taşmayan bu formlar, bir yüzden bakıldığında soyut-amorf bir kütle etkisi uyandırırken, öteki yüzünden bakıldığında büst izlenimi bırakır. Bu ikili (“duel”) görünüm, formlara alışılmışın dışında zengin bir içerik sağlamakta, soyut (“abstrait”) ile somut (“concret”) arasında “retro-verso” bir geçişimin yaşanmasına olanak vermektedir.

İkinci gruba giren çalışmalar ise, sanatçının kendi deyimiyle “levha-seramik” lerdir. Bu tür çalışmalarda, sanatçı, bir seramik levhayı içbükey, ötekini, bunun karşıtı olacak dışbükey bir form olarak birbiri üstüne kapatmakta, birinin oluşturduğu soyut yüzey tekstürü ile öteki yüzeye uyguladığı portre arasında sanatsal bir iletişim odağı aramaktadır. Sanatçımız, bu yöndeki eğilimiyle, bir madde illüzyonu peşinde olduğunu kanıtlayıcı yorum olanakları denemektedir. Read, sanatı, yaşamın uyumunu arayan bir “madde kararsızlığı” olarak tanımlamıştı (11)

Buradaki kararsızlık yorumunu, sanatçının, önündeki maddeyi biçimlendirme seçenekleri arasında herhangi bir tercih yapmakta zorlanması anlamında değil, aynı maddenin iki farklı anlatıma yol açacak olanaklarını bir arada kullanma (kullanabilme) becerisi olarak düşünmek daha doğru olacaktır.Erdinç Bakla, bir seramik formunun, değişik bakış açılarından farklı etkiler yaratabilecek bir düzenleme anlayışına göre konumlandırılması gerçeğinden yola çıkarak, hem portre, hem portre olmayan, hem “reel” hem “reel olmayan” şeylerin çatışmasından meydana gelen bir “uyum”ortaya koymakla, bu kavramın çağrıştırdığı geleneksel değer ölçütlerine bir sorgulamayı ortaya sürmektedir: Seramik formu, bu geleneksel uyum ölçütlerini zorlamakla, uyumsuzluk içinde yeni bir uyum önermiş olmaktadır: Dar bir açıdan değerlendirmek gerekirse, karşıt öğeler arasında yeni bir uyum arayışıdır bu. Seramik malzeme, kil ya da toprak, böyle bir karşıtlığı oluşturmakta, sanata sonsuz olanak sunar: Kalıba dökülmüş bir form, ona eklemlenen ve elle biçimlendirilen doğal formlara “kontrast” bir değer katar; pürüzsüz bir yüzey, pürüzlü bir yüzeyle yan yana getirildiğinde ya da içine döküldüğü kalıbın saf biçimini alan oval ve küresel bir form, bunun karşıtı olan bir başka formla kompoze edildiğinde, ortaya çıkan bütünlük, karşıtlıkların uyumuna dayanan bir bütünlüktür.

Erdinç Bakla, Herbert Read’in keramik sanatı hakkındaki yorumuna bütünüyle katılmaktadır: Keramik, sanatların hem en basiti, hem de en güç olanıdır. En basitidir, çünkü en “ilkel”idir. En güç olanıdır, çünkü en “soyut ” udur. Tarihte, sanatların en eskilerindedir. Çünkü ilk kaplar topraktan çıkartılan kaba balçığa elle biçim verilip, güneş ve rüzgarda kurutulmasıyla yapılıyordu (12).

Bakla’ nın çoğunluğu büst-seramiklerden oluşan çalışmaları da, bu soyutluluğun izlediği yolu izler: Onun bu büst-seramikleri, daha ilk bakışta, bir büstten çok büste dönüşmüş, ama alt yapısını da soyut biçimleme güdüsünün yarattığı bir obje izlenimi verir.Bazı parçalarda, amorf bir kütlenin üzerine sonradan eklenmiş ve minimum düzeye indirilmiş insan portreleri,kütlenin soyut etkisi içinde, önemsiz ayrıntılar gibi algılanır. Ama daha yakından baktıkça, bu ayrıntılar, insancıl bir mesajla bütünleşir ve yapıtın içeriksel değeriyle, zorlamasız bir yöntemle örtüşürler.

Ama büstlerin tümü için aynı şeyi söyleyemeyiz. Çehredeki anlatımsal öğeleri, kaş, göz ve dudakları belirgin formlar halinde işlediği büstlerinde, portrenin yüzünü çevreleyen saçları, abartılı çizgilerle öne çıkarır, boynu inceltip uzatır, omuza dökülen saçlarda bukleleri belirginleştirir, çıplak göğüslerle, büste erotik bir ifade yükler, bedenin yarısını kapsayacak bir tümelliğe yönelir.

Her iki gruba giren büstlerde ortak yan, Anadolu Hitit ya da Frigya figürinlerin de tanık olduğumuz primitif üslup karakterlerini, çağdaş bir sanatçı tavrıyla, ama etkilenmenin boyutlarını hep saklı tutarak yansıtmaktır. Bir grup çalışmada, Ana Tanrıça (Kibele) figürünün, bağdaş kurup oturmuş görüntüsü, genç kadın büstlerinde uyguladığı yorumlar düzeyinde ele alınır: Böylece, Ana Tanrıça figürüyle çağdaş genç kadın figürü, yorum bağlamında özdeşleştirilir.

Figürlerdeki soyut etkinin, daha önemli bir vurgu kazandığı büstler, genellikle iki figür bir arada yan yana ya da karşılıklı bakışıyor biçiminde konumlandırılır. Bu figürlerin, birer genç kadın imajı içinde ele alınmış olmaları, böyle bir imajın içerebileceği doğrudan, gösterişsiz ifade tarzıyla ilgilidir.

Erdinç Bakla, bu imajı, klasik anlamda idealize etmeden, doğal bir perfeksiyona sapmadan, seramik malzemenin içerdiği değerler açısından önemsediği izlenimini, izleyiciye aktarmakla görevli sayar kendini.

Gereksiz gösterişçilikten titizlikle kaçınır. Seramik malzemenin doğallığını, herhangi bir sır etkisiyle değiştirmek ya da parlatmak istemez. Denebilir ki, sırsız seramik, Erdinç Bakla’ nın işlerini karakterize eden temel seçeneklerin başında gelir. Kaolinli beyaz toprağın, el aracılığıyla biçimlendirilen formu, doğallığın göstergesi olarak, bir başka müdahaleye gerek duymaksızın, öylece bırakılır. Fırında pişirdikten sonra, çukurda kalan ayrıntıların, beyaz yüzeyle karşıtlık yaratacak biçimde hafifçe kararmasından oluşan lekesellik, çehre ve saç gibi kısımlarda, yumuşak bir geçişimlilik yaratır. Doğada, açık havada, rüzgarın ve dış etkilerin yıpratması sonucu, kayalar üzerinde kendini gösteren ve izleyeni çağrışımlara sürükleyen dokusallığa benzer ayrıntılardır bunlar:Doğayla kurulan doğrudan iletişimin bir sonucu sayabileceğimiz böyle bir koşutluk, gerçek olanın, madde de aranması gerektiğine, doğallığın doğadan kaynaklandığına ilişkin yorumları düşündürür bize.

Bir benzerlik (analoji) kavramı çevresinde gelişmektedir her şey; benzerlikler yeni benzerlikleri doğurur, yapısal elemanlar arasındaki ilişki, bir dönüşüm sonucu sağlanan etkileşimler zinciridir. Yaratıcı etkinliğin kökeninde de, nesnelerin ve kavramların, karşılıklı olarak yer değiştirmesinden kaynaklanan bir analojiler zinciri yaratmaktadır zaten. Burada, doğrudan bir analoji değil, fantastik bir analoji söz konusudur. Eğretilemeli (metaforik) yer değiştirmeler, kendi üzerine katlandıkça, nesne görüntüye, görüntü nesnenin kendisine dönüştükçe, imaj, giderek tekilleşir.

Erdinç Bakla’ da gördüğümüz genç kadın imajının böyle bir etkileşim sonucu tekilleştiğini kavramakta zorlanmayız böylece.

Erdinç Bakla’ nın genç kadın portrelerini konu alan büstlerinde çehre, bir mask duruluğu içinde monolitik bir tek düzeliğe indirgenmiş olmadığından, içsel tepkilerin dışa vurum modellerine de uyum gösterir: Kimi yerde hayretle kasılır, kimi yerde sabit bir noktaya yönelik dikkati açığa vurur, kimi yerde de içli bir duyumsallıkla kendi gerçekliğinin gözlerini kavrar. Böylece biz, toplu halde bir arada izlediğimiz bu büstlerde, canlı insan tepkilerinin değişik türlerine tanık oluruz. Bir tür ifade yelpazesini insan fizyonomisi üzerinde yoğunlaşan araştırmaları akla getirir bu durum. Çehre ya da fizyonomi, insan ruhunun aynasıdır. Orada gördüğümüz yapısal farklılıklar, değişik insan mizaçlarının da göstergeleridir. Erdinç Bakla, eski Rönesans insanlarının, iç dünyayı dışa açan bir pencere olarak gördükleri gözü, bazı çalışmalarında, bu tanımı haklı göstermek istercesine sadece delinmiş olarak bırakır. Böylece bütün çehrede, seramik plakanın engebeli yapısına aykırı, ama boş ve dolu kısımlar arasında oluşturduğu uyum yönünden dengeli bir yapısallık dikkat çeker.

Gözün delinmiş olarak bırakılması, olayları ve olguları algılamakta keskin bir önceliği bulunan görme duyusunun önemine bir gönderme niteliği taşır aynı zamanda.

Söz konusu büstler, ortalama boyutların üzerine çıkmaz genellikle. Kendisiyle yapılan bir görüşmede, Erdinç Bakla, sanat yapıtında boyut kavramının o kadar önemli bir işlevi bulunmadığına değiniyor (13). Gerçi büyük boyutlu yapıtların, kalabalıklar üzerinde daha etkili olduğu söylenebilir, ancak her sanat yapıtından, bu anlamda “anıtsal” olmasını beklemek yanlıştır. Teknik olanaksızlıklar “mazeret” olmamakla beraber, küçük boyutlarda istenen etkiyi gerçekleştirmek daha güçtür.

Böyle bir yorum, sanat yapıtlarına gerçek niteliklerini, kazandıran şeyin, boyutlarda değil, yapıtın dışlaştırması gereken anlamda gizli olduğu gerçeğine anıştırmada bulunmaktadır. Gerçekten de Erdinç Bakla’ nın figürinleri, ortak ya da benzer kalıplardan çıktıkları izlenimini veren boyutlarıyla, tek tek yarattıkları etkiden çok, bir araya getirilerek sergilendiklerinde oluşturdukları çoğul izlenim açısından, daha somut bir anlam yüklenir. Bu somut anlam, genç kadın çehrelerinin değişik ifade biçimlerini yansıtan devinimsel farklılığından ileri gelir. 13-Dünya, 21 Şubat 1968 Bakla’ nın, seramiklerinde geleneksel kalıplara uymaktan kaçınmış olması, onun çalışmalarını heykel kavramına yaklaştırmaktadır. Nitekim, seyrek olarak sergilemeyi tercih ettiği yapıtları için seramiğin yanında heykel nitemini de kullanır. Ama konu, gene insandır; onun kendi yorumuyla “insanları”dır. Erdinç Bakla’ ya göre, sanatçının dünyası, durmaksızın süren bir araştırma üzerine kuruludur. Bu araştırma, konusal (tematik) yorumlar kadar teknik ayrıntıları da içerir. Sanatçının yaşantısının her anında, yapıtlarını “kurgu”su yer alır, sanatçı, bu kurguyla birlikte yaşar, yapıtlarını bu kurguya göre üretir. Ancak bunları üretirken, çevresini, geleneğin içinden kopup gelen yapıtları da inceler, onlardan esinlenir. Erdinç Bakla, bu bakımdan, üzerinde yoğunlaştığı insan figürlerinin, yer yer Ürgüp peri bacalarını, yer yer de Hitit sanat yapıtlarını akla getirdiğine değinir. Doğada her gün karşılaştığımız nesneler dünyası peysaj ve insan yığınları, sanatçıya esin kaynağı oluşturur. Bakla’ nın “insanlar”ı, tıpkı toprağın içinde yaşayan ve toprakla bütünleşen gerçek insanlar gibidir. O insanlar gibi, toprağı kendi üzerlerine çekmişler, topraktan barınaklar yapmışlardır. Tıpkı gerçek insanlar gibi, ağır ağır devinir Erdinç Bakla’ nın insanları., Anadolu toprağında yaşayan bizim insanlarımız gibi, doğayı belirleyen giysileri üzerlerinde taşırlar. Bakla’ nın 1970’ li yıllara doğru yaptığı figürlerde bu özellikler gözlemlenebilir: Çağların gerisinden kopup gelmiş insanüstü yaratıkları andırır Bakla’ nın insanları; bu yüzden biraz gerçek üstü varlıklar olarak görünürler ya da öyle bir izlenim uyandırırlar.

Birer canlı varlık olduklarını belgeleyen tek ayrıntı, parçalı bir gövdenin üzerine oturtulmuş olan küçücük başlardır. Başların küçük gövdenin iri ve birbiri üzerine bindirilmiş parçalardan, iç-bükey ve dış-bükey seramik levhaların üst üste konumlandırılmış soyut formlardan oluşması, bu yapıtlarda, figüre ilişkin vizyonun kasıtlı bir kamuflaj içine alındığı izlenimini uyandırır. Canlı bir varlıktan çok, uzak bir gezegenden gelmiş doğa-üstü yaratıklar gibi görünürler bize bu figürler. Gerçek üstü bir imaj yaratmaları bundandır.

Gerek büst olarak tasarımlanmış işler (özellikle de bu tür işler), gerekse gerçek üstücü içerikle donanmış olan bu çalışmalar seramik ya da heykel olarak insan teması çevresinde ilgisini odaklaştıran başka sanatçılar gibi, Erdinç Bakla’nın “muse” leri, yani esin kaynaklarıdır. Bu yapıtların dizisel bir karakter göstermeleri, özgün bir formun uzantıları olarak ele alınmış olmaları, bir başka deyişle, tekilden çoğula doğru yönlendirilmeleri, çağdaş sanatçı eğiliminin bir göstergesidir: çağdaş sanatçıların çoğunluğu, ele geçirdikleri ya da benimsedikleri bir temayı, tümünde ortak olabilecek bir öz çevresinde genişletirler, işleyip zenginleştirirler. Çalışmanın yönü ya da doğrultusu, doğa kökenli olan formu soyutlama bazındadır.

Erdinç Bakla’ da, genç kadın çehrelerinden alınan esinler ya da izlenimler, bu esin ve izlenimlerin bileşkesi sayabileceğimiz bir forma dönüştürülmüştür. Heykeltraşların yaptığı da bundan başka bir şey değildir.

Onlar da, eğer belirli bir model seçmemişlerse, tekil bir formun, anonim bir figürün, görsel bileşkelerine yönelirler, bu bileşkelerin ortak bir karaktere, bir üslup birimine dönüştürürler. İlk izlenimin kaynağından uzaklaşırlar: Çünkü, çoğaltım için böyle bir çaba gereklidir. Ortak formdan türemiş olan her heykel objesi, bu formun kökensel bağıntılarını korur. Bağıntılar, o sanatçının kimliğini ve kişiliğini görmemizi ve kavramamızı kolaylaştırır. Benzetmek ya da “aidiyet” kavramını gerçekleştirmek değildir amaçları. Tikelden çok tümel kavramlara yönelmeleri büstün kimliksel karakterine değil, bütün insanlar da ortak olan evrensel nitelikli duygu ve düşüncelere ağırlık tanımaları, aslında sanatın bir gereğidir. Tebessüm eden, düşünen, tutkularını dışa vuran ya da onları gizleyen insanları, yüz çizgilerine yansıyan ifade türleri, bu yapıtlarda insan gerekliğinin, evrensel anlamda boyutlanmış yansımaları olarak görünecektir bize.

Erdinç Bakla’ nın büstlerinde ve genç kadın figürlerinde yaptığı da budur. Tevrat’ın “Tekvin” (“Genesis”) bölümünde, Tanrı’ nın karadaki hayvanları, havadaki bütün kuşları yarattığı, onları adlandırması için de, insanın karşısına getirdiği yazılıdır. İnsan, yaşayan her varlığı nasıl adlandırıyorsa, bu varlıkları da böyle adlandırır. “Belirli bir sayıda tikelin, ortak bir adla anılabildikleri her yerde, bunlarla karşılıklılık içinde olan bir form bulunduğu varsayılacaktır. Böylece ortak adın anlamını, Platon’ a göre, tikeller değil, form oluşturmaktadır. Tikellerin yalnızca kendilerini gösteren sözcükler (burada portreler) o tikellerin adları iken, ortak ad, tikellerin katıldıkları ya da pay aldıkları formun adıdır” (14).

Hobbes’a göre de adlar, nesnelerin değil,düşüncelerimizin imgeleridir.

O halde, doğadan ya da dış gerçeklikler dünyasından, sanat yapıtına dönüştürülmek üzere aktarılan her nesne ya da canlı varlık, onu biçimlendiren sanatçının düşüncelerindeki imgelerden başka bir şey olamaz. Nesnenin ya da canlı varlığın, sanat yapıtındaki adı, bu imgelerdir.

Erdinç Bakla’ nın insanları, bu anlamda, bilinen kişi yada kişilerin büstleri değil, genç kadın imgesinin bu büstlere yansımış çoğul, aynı zamanda da anonim göstergeleridir. Sanatçı, bu modelleri adlandırmaz, yani kimlere ait olduklarını belirtmez: Çünkü, onun için bu büstler, kadınlık imgesinin bir dökümüdür: İzleyici, bu dökümün ayrı ayrı her örneğinde, kadınlık imgesinin bir yüzüyle karşılaşır. Her yüz (çehre), ayrı bir ekspresyon sergiler. Bu ekspresyonların bileşkesi ise, kadın imgesinin kendisidir. Kadınsı (“feminin”) duygular, düşünceler, bakış ve yorumlar, bunların dışa vurduğu “genel” bir formun uzantılarıdır. Locke’ un deyimiyle, “genel ideler”dir kadın çehrelerinde gördüğümüz yansımalar. Bu yansımalar, bir genç kadın çehresinde biçimlenmiş olsa bile, o kadın çehresine ait değil, aynı cinsin bütün varlıklarına özgüdür. Ortak olan nitelikler saklı tutulmuş ve bu nitelikler, her büstte şematize edilerek soyutlanmıştır. Locke da soyutlamayı, ortak olmayan özellik ya da niteliklerin atılması olarak yorumlamış (15). Zaten “büyük evren” (macrocosmos”) düşüncesinden yana olanlara göre, insan yaşamı, evrendeki bütünsel (topyekün) yaşamın parçasından başka bir şey değildir. Arada, yalnızca bir oran ayrımı söz konusudur. Tekil olanda, bütünsel (total) olanın yansımalarını görmek mümkündür.

İşte, Erdinç Bakla’nın insanları (genç kadın figürleri), bu gerçekliğin izdüşümlerine göre tasarımlanmıştır.

Teknik açıdan ele alındığında, Erdinç Bakla’ nın çok defa tek pişirim olarak, “terrakota” tekniğine göre tasarımladığı işleri, bu özellikleriyle, geleneksel seramik kapsamına girer. Kil içine karıştığı kaolin ve feldspat, onun işlerini, bir ölçüde (görüntüsel olarak) sırsız porselen tekniğine yaklaştırır. Daha doğrusu, sırlanmamış biçimleriyle bu işler,sırsız porselen objelermiş gibi algılanır. Ancak alçak pişirim olmaları,onları porselenden uzaklaştırır. Zaten böyle bir amaçla üretilmemişlerdir. Pişirimde, maden oksitlerin kullanılmış olması, Erdinç Bakla’ nın çalışmalarına, doğal bir strüktür karakteri kazandırır. Bu noktaya, yukarda değinmiştik. Maden oksitlerin, seramik objelerdeki yüzey dokusuna kazandırdığı siyah ve gri tonlar, renkten titizlikle kaçınan sanatçının yapıtlarına, antik seramik objelerdeki yalınlığın yansımalarını taşır.

Öte yandan, seramik teknolojisine özgü koşullara göre oluşturulmuş işler için, bizzat sanatçının kendisi de, kimi sergilerinde heykel nitemini kullanmaktan kaçınmamıştır. Seramiğin , kullanım eşyasını akla getiren işlevselliğinden uzakta kalma kaygısı kadar, heykel kavramına yakınlığı düşündüren figürsel oluşumlar da, Erdinç Bakla’ nın çalışmalarını, heykel kavramına yakınlaştırır. Daha başka bir deyişle ‘Seramik-heykel’ lerdir onun çalışmaları. İşlerin sırsız oluşları da, seramikle heykel arasındaki bu objeleri, seramikten çok heykele yakın tutar. Eğer teknik, belirleyici bir etken olarak göz önüne alınmazsa, kalıptan çok, elle biçimlendirilmiş görünümleri ve heykeltraşların temel ilgi alanını oluşturan insan figürlerine kuvvetle yönelmiş kavramsallıkları nedeniyle, Erdinç Bakla’ nın çalışmalarını , heykel katagorisiyle bağımlı görmek yanlış olmaz.

Sanat türlerini ya da dallarını, klasik bir sınıflandırma modelinin dışında değerlendirme yönündeki eğilimlerin yaygınlaştığı bir aşamada, bu işlerin heykel ya da seramik olarak isimlendirilmesi de o kadar önem taşımıyor olabilir. Sonuçta, teknik bağlamları ne olursa olsun, içerdiği kavramsal değerler açısından, Erdinç Bakla’ nın figürinleri birer sanat yapıtıdır. Bu genel isim altında ve bu kavram kapsamında yorumlanmak üzere üretilmişlerdir.

Öte yandan, Erdinç Bakla , yetişme koşulları yönünden, seramik sanatçısına özgü bir kariyerin içinden gelmiş olsa bile, başka sanat disiplinleriyle arasındaki iletişimini koparmamaktan yana bir tavır içinde olagelmiştir. Eski Tatbiki Güzel Sanatlar Yüksek okulu (bugünkü Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi), içerdiği Bauhaus geleneğine katılma yönündeki çabalar nedeniyle de, disiplinler arası ilişkilere yabancı kalmamıştı.

Hakkı İzet’ in, kendi atölyesindeki öğrencilerine aşılamaya çalıştığı felsefe, başka sanat alanlarına açık olma yönündeki bir ağırlık taşımaktaydı. Sanat ve yaşam arasındaki sıkı bağlar, öğrencilerin bu yönde yetişmelerini gerekli kılıyordu. (16)

Ne var ki seramik sanatçısı olduğunu söylemekten ve böyle anılmaktan da ayrı bir haz duyuyor Erdinç Bakla, işçiliğinden yapıt üretimine, arayışından sürprizlerine kadar, seramik sanatını çağdaş sanatçıya büyük olanaklar sağladığına inanıyor. Ama bu olanaklar, sanatçının önünde hazır değil:Onu bulmak, araştırma süreçlerinin içinden geçerek, bir takım sürprizlere açık olmakla mümkün. Sanat, içinde, onu bulgulayacak sanatçıyı bekleyen sayısız olanakla donanımlı çünkü.

Erdinç Bakla’ yı, sanatında, en çağdaş ifade olanaklarıyla, Anadolu’da dokuz bin yıl öncesinin primitif çanak-çömleklerine, irili-ufaklı figür tasvirlerine kadar geriye gidebilen inanılmaz güzellikteki topraktan yapılan objeler dünyası arasında, sürekli bir iletişim kurmaya yönlendiren şeyin, meslek ve sanat tutkusu olduğuna, yukarıda değinmiştik. Çatalhöyük ve Hacılar yöresinin bulguları, arkeolojik keşifleri, onu bugün de yakından ilgilendirmektedir (17).

Günümüz seramik sanatçıları arasında, bu ilginin verdiği bir seziş gücüyle, Erdinç Bakla gibi seramiğin üç boyutlu figür tasarımına olanak verecek boyutlarını zorlayanlar var. 1940’lı yıllara kadar artizanal karakterlerini koruyan seramik sanatında, çağdaşlık bilincinden yola çıkarak, günümüz sanatı kapsamında ürün vermekte olanlar açısından, bu ürünü belirleyen temel öğe malzemedir. Malzeme, başlı başına, yapıta niteliğini, anlatım gücünü kazandıran temel etkendir. Ona eklenecek ya da onun aracılığıyla oluşturulacak her yeni malzeme,yeni bir yapıtın ya da yapıtlar dizisinin de üretilmesine olanak verir.

Bu açıdan, belirleyici, yol çizici, gelecekteki çalışmaları yönlendirici özellikleri de içinde taşıyan malzeme, Türkiye’de seramik endüstrisinin kurulmasıyla oluşan süreçlerin olumlu katkısı sonucunda, seramik sanatçısının dünyasına doğrudan girebilmiş, en azından onun ufkunu genişletmiş, bakış ve yorum kapasitesini olumlu yönden etkilemiştir.

Farklı olanı yakalamakta, Türk seramik sanatçılarının böylece üstlendikleri işlev, malzeme çeşitliliğinin yaratmış olduğu dolaylı bir ilişkiyle anlam kazanmıştır (18).

Öte yandan, malzeme konusuna, salt kullanılan araç-gereç bağlamında bakmamak gerekiyor. Geleneksel üretimin her türü, müze koleksiyonlarına geçmiş buluntular da, sanatçının yaratıcı imgelem gücüne yeni ufuklar açar. Erdinç Bakla, bu konuda tutucu olmamaktan yanadır. Etkilenme ve esinlenme, geçmiş dönemlerde üretilmiş olan yapıtları, bir şablon edilginliği içinde aktarmak anlamına gelmemelidir ona göre.

Örneğin, en eski parçaları 18. yüzyıla tarihlenebilen Çanakkale seramikleri, Erdinç Bakla’ nın gözlem ve ilgi alanına giren yapıtlar arasında ön sırayı alır. Erdinç Bakla, çanak-çömlekçilikte “başlı başına bir ekol” saydığı Çanakkale seramikleriyle, orta öğrenimini yaptığı sırada, Çanakkale’de yüz yüze gelmişti. Bugünde evinde, ufak çapta koleksiyon oluşturan Çanakkale seramikleri, Erdinç Bakla’ ya göre, “yaratıcı dehanın en soylu formları” olarak halkın “coşkun ifadesi”ni yansıtır. Herhangi bir eğitimden geçmemiş olan halk sanatçılarının bu “samimi” üretimi,tabaklardan sürahilere kadar geniş bir obje dünyasın kapsar (19).

Geleneksel seramik formlarını çağdaş sanat tasarımcısı gözüyle yorumlayan ve bu çizgide yapıt veren ya da bütünüyle soyut formlar üreten seramik sanatçılarının yanında, Erdinç Bakla gibi figür konusu üzerinde yoğunlaşan sanatçılar günümüz Türk seramiğinde ayrı bir grup oluştururlar.

Türk seramikçilerinin, insan figürüne yönelmelerinde farklı etkenlerin payından söz edilse bile, temelde yatan bileştirici etkenin, seramik heykel arasındaki sınırları eritmek ve daha özgür ifade yolları bulmak olduğu söylenebilir:

Örneğin, çağdaş Türk seramik sanatının ilk ürünlerine imzasını atmış olanlardan biri, Füreya Koral, kendi ifadesiyle, “kendi iç dünyasını, kendi görüşlerini, kendi düşlerini paylaşmak” için seramik formlarını üretiyordu. Dolayısiyle, bu işlerinde “ifade” nin payını, katkısını birinci planda görmekteydi. İnsanların, evlerinin içindeki yaşamları, onu yakından ilgilendirmişti. İç dünyası olmayan, boşluğa bakan gözleriyle (20) Füreya’ nın gruplandırdığı figürleri, bize boşluktan sesleniyor gibi görünmelerine karşın, Erdinç Bakla’ nın insanları, hep bir şeyler anlatmak istiyor gibidirler. Erdinç Bakla’nın, figürleri, kendi içlerinden dışarıya aktardıkları sezgisel bir ifadeyle bakarlar bize.

Hamiye Çolakoğlu da, bir dönem işlerinde insan figürlerine yönelmişti. Önceleri, ince uzun, soyutlanmış bir form espirisi içinde, üç boyutlu porselen objeler olarak tasarımladığı, kimi zaman ikisini, üçünü bir arada sergilediği bu figürlerini,daha sonra duvara uyguladığı seramiklerinde, rölyef etkisi yaratacak biçimde, başka motiflerle birlikte ele aldı.

Seramiğin işlevselliğini, heykelden yana soyut bir işlevsellikle değiştirmek ve böylece çağdaş sanat imajını etkin kılabilecek özgür çözümlere yönelmekle figür olgusu arasında yakın bir ilişki bulunduğu ve Erdinç Bakla’ nın aralarında yer aldığı kimi sanatçıların, bu ilişkiyi irdelemekte, farklı yollardan ortak sonuçlara vardıkları söylenebilir.

Ancak Erdinç Bakla’ nın bu bağlamda konumu, bağımsız bir kimlik geliştirmektir. O nedenle, piyasaya iş yapmakta fazla istekli görünmez, sergilediği çalışmalarını satmaktan yana bir tavır geliştirmez (21).

Erdinç Bakla’ nın seramik- heykelleri, içinde taşıdıkları anlam birikimi ve dışa fazlasıyla yansımayan içsellikleri açısından incelendiğinde, kimi büstlere biçimsel ayrıntılarla yansıyan bir “Art Nouveau” sezgisinin varlığına tanıklık ederler. Evinin duvarına, bir dekor fantazisi içinde yansımış olan seramik düzenleme, bu sezgiyi açıklıkla ortaya koymaktadır.

İnce ve eğimli çizgilerle bezenmiş saç dokusu, kimi büstlerde figürün yüzündeki duygusal ya da hülyalı ifadeyle örtüşen bir anlam işareti verir. Erdinç Bakla’ nın büstlerindeki genç kadın tipleri, çoğu yerde, biraz da abartılı bir kabarıklıkla ele alınmış olan böyle bir saç taşırlar. Seramik malzemenin sert bir çubukla çizilmesi sonucunda oluşmuş olan bu bezemeci yaklaşım, genç kadın imajının çehresindeki gizemli ifadeyi daha da derinleştirir. “Art Nouveau” nun, insanı dış dünyadan çekip duyguların sıcak atmosferiyle buluşturan imajı, Erdinç Bakla’ nın figürlerine nostaljik bir anlam katar. Burada, söz konusu estetiğe yapılan gönderme, insan gerçekliğinin yeniden kurgulanması anlamında değil, evrensel nitelikli bir duygunun, bu büstlere yansıyan payını vurgulama yönündedir. Çok belirgin biçimde oluşturulan göz, oval çehre, yarı açık dudaklar ve çıplak göğüsler, tıpkı “Art Nouveau” estetiğine özgü masum bir erotizmi açığa vurur. Gizlenmiş ya da geriye itilmiş tutkular, perdelenmiş buğulu bir bakışın ardında, kendini sezinletmenin ötesine geçmez.

Erdinç Bakla, 1980’li yılların başlarına kadar, doğal yapısından soyutlanmış bütünsel insan heykelleri yaparken, bu tarihlerden sonra büstler üzerinde yoğunlaşan ve yıldan yıla artan bir tutkuyla bu temaya yönelik işler dolayında gelişen çalışmalarını, fotoğraf sanatçısı Gültekin Çizgen ile yaptığı Anadolu safarisine borçlu olduğunu belirtiyor. Bu safari sırasında yolları Nemrut Dağı’na düşmüş ve kimselerin bulunmadığı bu yüksek dağın tepesinde ilk kez Komagene krallığına ait anıtsal büstleri görünce derinden etkilendiğini farketmiştir. Nemrut’un tepesindeki heykellerin, Erdinç Bakla’ nın sanatında sürekli bir esin kaynağı oluşturması, ondaki insan içerikli temel kaygı açısından, bir sürpriz sayılmamalı. Ancak söz konusu etki, onun, büyük gövdeler üzerine oturtulmuş minyatür insan başlarını, anlatımsal öğelerin yardımıyla, gövdenin giderek ihmal edildiği bir süreçsellik içinde ön plana çekmesini kolaylaştırmış, böylece, bağımsız niteliğiyle “büst”olgusu kendini göstermiştir.

Nemrut’taki anıtsal büstler, daha ilk bakışta görkemli boyutuyla bizi kendine çeker. Erdinç Bakla’ nın büstlerinde, seramik tekniğinin kendine özgü yapısallığından kaynaklanan zorunlu bir yönsemeyle, bu boyutların kapalı bir mekana göre minimum bir düzeye indirgenmiş olması ve bu düzeyin bütün işlerde korunması, işlevsellik kaygısını akla getirir.

Erdinç Bakla’ nın büstleri, açık bir mekana konumlandırılmak için değil, kapalı bir mekanı dekore etmek için üretilmiş izlenimini verir. Bir odanın ya da ortalama genişlikte bir salonun, bu büstler içinde ayrılmış olan bir köşesinde yer almak üzere hazırladığı kuşku götürmeyen boyutların üzerine çıkmaz. Bu anlamda bir işlevsellik, söz konusu büstlerin, gündelik yaşamla bütünleşmelerine olanak verecek bir ilişki bazında ele alınmış olmalarının doğal bir sonucudur. Büstlerin üzerine oturduğu boyun ayrıntısı, kimi örneklerde, normali aşan bir uzunluk gösteriyorsa, bu, aynı zamanda bir kaide (stand) görevinin de karşılanması amacına yöneliktir. Uzunca bir boyun üzerinde biçimlenmiş bir baş, büstün anlatımsal etkisini daha da belirginleştirir, çehrenin göz hizasına yakınlaşmasını sağlar. İki ya da üç büstün, bir grup etkisi oluşturacak biçimde bir araya getirilmesi ise, boyuna değil ama, enine bir genişleme etkisi yaratır, çoğulluk imajını güçlendirir.

Nemrut heykellerinden Çatalhöyük ya da Hacılar buluntularına, oradan Çanakkale seramiklerine bağlanan ve Anadolu kültürünü bir bütün olarak algılama çabasından kaynaklanan bu bakış, seramiğin ya da seramik-heykelin çağdaşlık sorunlarını, yerel kaynaklara bağımlı bir bilinç aşamasında çözümleme uğraşı yönünden önemlidir. Arkeoloji müzelerimizi dolduran örneklerin bolluğu, Türkiye’de yaşayan ve seramik üreten sanatçılar için bir form kataloğunun varlığını kanıtlar. Erdinç Bakla, öncelikle bu kataloğa bakılmasından ve referansların belirlenmesinden yana olduğunu sık sık dile getirmiştir. Kimliksellik ve kişilik, bütün sanat dalları için olduğu gibi, seramik sanatı içinde zorunlu bir gerekliliktir. Gene Erdinç Bakla’ ya göre, kaynaklarını çok iyi bilmediğimiz,hiç tanımadığımız bir kültür birikimi, seramik sanatçısını “soylu” bir çözüme götüremez.

Erdinç Bakla’ nın, seramik-heykellerinde bir “sentez”i gerçekleştirdiği üzerinde de durulmuştur (22). B. Özer’ e göre, sanatçıyı böyle bir sentez üretmeye zorlayan nedenlerin başında, geçmişte yapılanları görmezlikten gelmemek ve çağdaş toplumun tercihini göz önünde bulundurmak ihtiyacı yer alıyor. Bunlar, sanatçıyı, sentezci yaklaşıma yönlendirmektedir. Bu atmosfer içerisinde sanatçıya düşen görev, gördüklerinin arasında kendisine hitap eden mesajları, özgün karakterlere sahip,”çağdaş simgeler”e dönüştürebilmektir.

İşte Erdinç Bakla, gene Bülent Özer’ e göre bu sentezi ustaca gerçekleştirmeyi başarmıştır. Bambaşka kültür, yöre ve dönemlere ait “ifade tarzları”, onun çalışmalarında-hatta çoğunlukla birbirine benzemeksizin- “ödünsüz bir çağdaşlık” a kavuşmuştur.

Bülent Özer,ekspresyonist ve sürrealist biçim diliyle bize seslenen Erdinç Bakla’ nın figürlerinde, “çok farklı”kültürlerin bileşenlerine yer verilerek, bu bağlamda da bir sentezin gerçekleştirilmiş olduğuna değiniyor ki, burada sentezin yerel ve Batılı kültür kaynakları arasında kurulan canlı iletişimi de önem taşımaktadır. Gerçeküstücü öğeler, Erdinç Bakla’ nın büst öncesi çalışmalarında daha sıklıkla karşımıza çıkmaktadır: Örneğin kaval çalan çoban figüründe, gerçek yaşam kaynakları olmakla beraber, figürün başıyla gövdesi arasında, klasik oranlama ölçülerinin dışına taşan uygulamalar, figürü fantastik boyutlarla yansıtma çabası, bu tür öğeleri düşündürmektedir.

Seramiklerde izlediğimiz ve kökensel değerler açısından bir sürekliliği yansıttığı halde, niceliksel bir değişimi ve buna bağlı olarak niteliksel oluşumu da gündeme getiren grafik,sarmal bir evrimin varlığından kaynaklanır. Değişimin, ortak bir nitelik arayışı etrafında biçimleniyor olması, sanatçının bulunduğu ve yaşadığı ortama yakından ilgilidir. Gözlem ve inceleme sonucu oluşan nitelik, seramik-heykellerin boyutlarında ortalama bir ölçünün benimsenmesine, yani niceliksel biçimlenmeye yol açar. Değişimin ağır bir seyir izlemesi ise, keşfedilen nokta çevresinde, daha derine inilmesini sağlayıcı ayrıntıların feda edilmesinin doğal bir sonucudur: Bakar, görür ve saptadığı şeylerin envanterini tutar Erdinç Bakla; bulunduğu yerin koordinatlarını ölçmek ister. Neyin hangi konuma gelmesi gerektiğini, soğukkanlı bir yaklaşımla bulmaya çalışır.

Boşlukta yer alan, elimizle dokunduğumuz, varlığını bakışımızla algıladığımız bir nesne olarak seramik obje, bizim dışımızda, ama bizimle birlikte var olan üç boyutlu, katı bir cisimdir. Ona yaklaştığımız ya da ilgi alanımız içine aldığımız sürece, seramik obje de, başka herhangi bir nesne gibi, yaşamımıza karışır, içinde yaşadığımız mekanın bir ayrıntısı olma düzeyine yükselir. Aynı zamanda büyüleyici, etkileyici olabilmesi, bizim duygularımızla, yaşam biçimimizle kuracağı ilişkiye bağlıdır: Bu ilişki somut bir anlam kazanarak benliğimize işleyebildiği sürece,seramik obje de, rastlantısal bir nesne olma konumundan çıkar, mekanın belirleyici bir göstergesi olur: Ondan, yaşamımıza karışan bir elektrik akımım doğar, bizi kavrar bu akım, benliğimizle bütünleşir.

Bütün sanat yapıtlar için geçerli olan bu değişmez ilke, insanla onun yaşadığı mekan içinde yer alan nesneler dünyasının, sıkı bir bağıntılar demeti oluşturduğunun da göstergesidir.

Erdinç Bakla’ nın, iç mekan kavramına uyarlanmış seramik objeleri, bu mekanın “intim”dünyasına göre biçimlendirilmiş olduğundan, ana malzemesi kil olan çanak-çömlek gibi işlevsel seramik objelerin sıcaklığını kuşanmışlardır. Bu türden çanak-çömlekler, salt kullanım objesi olmakla da sınırlı değillerdir çoğu zaman. Bu sırı aşarlar, bir sehpanın ya da masanın üzerinde, iç mekanın dekoruna katkıda bulunacak soyut işlevler de üstlenebilirler. Böyle durumlarda, söz konusu seramik objeler, artık birer çanak-çömlek değil, birer sanat nesnesidirler, görsel tatmin aracıdırlar: Onlara bakılır, biçimlerinden haz duyulur, eğer varsa, üzerlerini örten renkli sırların kavrayıcı etkisinden, güzellik kavramına ilişkin paylar çıkarılır.

Erdinç Bakla’ nın seramik büstleri de, aslında bu anlamda, birer biblodur. İç mekanda, kendilerine ayrılacak köşenin arayışı içindedirler: Buldukları köşede, yer alacakları ortamlarda, o ortamları paylaşacak kişilerle duyumsal bir bağ kurmak üzere üretilmişlerdir. Bu yönleriyle, bu anlamda işlevseldirler.

Erdinç Bakla’ nın sanatını, kendi kuşağının sanatçılarıyla bir arada, bütünsel bir oluşumun çağdaş nitelikli uzantılarından biri olarak düşünürsek, Türkiye’de Cumhuriyetle birlikte somut veriler halinde kendini gösteren ve sanatın bütün dallarını kapsayan oluşumla, bu sanatın bağları da açıklık kazanacaktır. Bir başka değişle, Bakla’ nın seramik-heykeller,çağdaşlık olgusuyla ilintilidir. Başka sanatçıların özgünlük arayışları ve bu arayışların niteliksel değerleri, Erdinç Bakla’ nın yapıtları için de geçerlidir kuşkusuz. Gelenekle hesaplaşma olgusu ise, bu özgünlük arayışında, ihmal edilmemesi gereken bir çaba olarak, Erdinç Bakla’ nın işlerini temellendirici bir işlev özelliği taşıması bakımından, kendi kuşağının sanatçıları arasında, ona ayrı bir yer açar.

Gelişme sorunu, bitimli değildir;başladığı noktadan uzaklara gider. Varacağı aşamalar, sanatçının yaşamı boyunca sürer.

Erdinç Bakla’ nın seramik-heykelleri, bugün vardığı aşamanın daha ötelerine uzanacaktır kuşkusuz. Ama ulaştığı her aşamada, deneyimler ve çalışmalar sonucunda elde edilmiş olan değerler, yeni bir hız kaynağı olarak, sanatçının geleceğe yönelik işleri üzerinde de etkili olacaktır.


  1. Vie des formes, Quadrige/PUF, Paris 1943
  2. Sens et destin de art, T.1 Flammarion, Paris 1967
  3. Füreya’ nın seramik sergisi”, Cumhuriyet, 14 Kasım 1958 (A.H Tanpınar, Yaşadığım gibi, Haz. Dr. B. Emil, Dergah Yay. 22 Tarihsiz, s. 428)
  4. Türkiye’de seramiğin geleneksel ve çağdaş temelleri üzerine gözlemler”, K. Özsezgin, Türkiye’de Sanat, s. 33, Mart-Nisan 1998
  5. “Hakkı İzet”, ar,s.5, Mayıs 1938
  6. “Seramikçilik ve Hakkı İzet’in”, B. Ecevit, Ulus, 21 Nisan 1953
  7. Hakkı İzet’in devlet sergileri ve Halkevi sergilerinde yer alan bu yöndeki çalışmaları, 1957’de Ankara’da, Amerikan Haberler Merkezin’ nde “Klasik ve modern Türk çiniciliği”sergisinde toplu olarak izlenmişti. 1959’da Ankara’da düzenlenen I. Uluslar arası Türk Sanatları Kongresi’nde sunduğu “Anadolu çiniciliğinin üzerinde durulmayan teknik ve işçilik özellikler”başlıklı bildirisi ve bu konuya ilişkin yayınları, onun sanatçılığı yanında, konunun kuramsal yanıyla da yakından ilgilendiğini ortaya koymaktadır
  8. “Seramik kesinlikle sanattır”, Tercüman, 11 Mayıs 1993
  9. Erdinç Bakla’ nın, bu alanla ilgili bir de yayını bulunmaktadır: “Tophane lüleciliği” , Dışbank Yay. İstanbul, 1993
  10. Sanatın anlamı, Çev: G. İnal, N. Asgari, T. İş Bankası Kültür Yay., s. 46, Ankara, 1960.
  11. Sanatın anlamı, Çev: G. İnal, N. Asgari, T. İş Bankası Kültür Yay., s. 45, Ankara, 1960.
  12. Anlamın Kökenleri, A. Denkel, Metis Yay. S. 22, İstanbul 1984
  13. Anlamın Kökenleri, A. Denkel, Metis Yay. S. 26, İstanbul 1984
  14. Tatbiki kökenli sanatçıların bir bölümü, yetişme alanlarının dışında kalan başka alanlarda yapıt üretmiş ve üretmektedirler.
  15. Çatalhöyük’ te, 1950’li yılların sonuna doğru James Malleart’ ın başlattığı ve kentin bir bölümünü gün ışığına çıkardığı arkeolojik kazılar, 1991’lı yıllarda Amerikalı arkeolog Lan Hodder tafından sürdürülmektedir.
  16. Erdinç Bakla’ nın büst-figürlerini ilk kez gördüğünde Bülent Özer, bu yapıtların Türk sanatında özgün bir yeri bulunduğuna değinmiş ve sanatçıyı, sürekli olarak bu yönde çalışması için özendirmiştir. 1970’li yıllarda, İTܒne konuk profesör olarak atanan Prof. Erich Reuter de, Erdinç Bakla’ nın çalışmaları için olumlu ifadeler kullanmış ve şöyle demişti: “Bizlere kıyasla genç sayılabilecek kuşağın ilginç kişiliklerinden biri... Stel’ imsi idolleri , güçlü bir ifadeye sahip. Bunlardan her biri, ayrı bir arayış niteliğinde ve böyle olması da çok iyi. Yapıtlarının benzerlerine henüz, hiçbir yerde rastlamış değilim. Doğal niteliklerden uzaklaşarak yarattığı tiplerde, erken mitik simgeleri anımsattığıı söylenebilir.”
  17. Erdinç Bakla’ nın ön ayak olmasıyla, 1973’te Devlet Tatbiki Güzel sanatlar Yüksek Okulu tarafından, “19. ve 20. yüzyıl Çanakkale Seramikleri Sergisi” adı altında, özel koleksiyonlardaki parçalardan derlenen bir sergi düzenlendi. 1957’de kurulan Çanakkale Seramik Fabrikaları , bu geleneğin canlandırılmasına çalışılmıştır. (Bknz.) Türk devri Çanakkale Seramikleri, Gönül Öney, Ankara 1971)
  18. Füreya, Ateş ve Sır, F. Edgü, İstanbul 1992
  19. İstanbul’da, Platin Konutlar’ın bahçe dekoru için tasarımladığı büyük boyutlu büst, bu genellemenin dışında kalan işlerden biridir.
  20. Prof. Dr. Bülent Özer (15-30 Mayıs 1985’te, İstanbul Hıdiv Kasrı’nda düzenlenen Erdinç Bakla sergisi broşürü)